La imagen primitiva de la Virgen de la Almudena se cree que pudo ser destruida a mediados del siglo XI en un incendio en la Iglesia de Santa María, por lo que surgió la necesidad de realizar una nueva escultura, que es la que actualmente veneramos.

Son muchos expertos los que a lo largo de los siglos han elaborado estudios para concretar la autoría de la actual imagen de la Virgen. Destacar los realizados por Serrano Fatigati (1909), Azcárate Ristori (1958, 1982 y 1993) y por Francisco José Portela Sandoval (2002). Estos autores adjudican la ejecución de la obra a alguno de los talleres toledanos, como el de Sebastián de Toledo, el del entallador Petijuán o el de Diego Copín de Holanda.

La adjudicación más probable es la de este último, que trabajó en la Catedral Primada desde 1498 hasta 1517 aproximadamente, periodo al que corresponde la ejecución de la imagen de la Virgen de la Almudena, que guarda similitudes con otras esculturas de su autoría.

Francisco José Portela Sandoval en el libro “La Imagen de Sta. Mª la Real de la Almudena, Patrona de Madrid. Datos históricos proceso de restauración”, nos aclara algo que a lo largo de los siglos fue un punto de discrepancia de distintos autores, y es el material del que está realizada la imagen. Calderón de la Barca escribía “cómo si fuera de cedro incorruptible”, Vera Tassis “en la apariencia en madera incorrupta, y olorosa; de cedro, como quieren unos; de enebro, como quieren otros”. Tras el estudio realizado por el taller de restauración en el año 2002, Portela corrobora lo que Jerónimo Quintana asegura: que se trata de madera de pino.

Para la descripción de la imagen vamos a trascribir lo que Portela escribió en el citado libro:

” La imagen mariana, que tiene de altitud siete cuartas y dos dedos -sus dimensiones exactas son 158 x 54 x 43 cms.- está firme sobre una peana de dos dedos en alto y su aspecto es muy majestuoso, en bellas frases del barroco Vera Tassis, quien continua describiendo la talla de este modo: son sus pobladas cejas en arco, y de singular proporción; la nariz no la tiene menor, aunque es aguileña con moderación; es a frente espaciosa y descubierta; pequeña la boca, y los labios floridos, de purísimo carmín; las mexillas con aquella hermosa mezcla del color cándido, y rubicundo (aunque hoy parece algo moreno); el cuello es leuantad, y como hecho a torno; las manos son llenas, y largas, y os dedos de la misma proporción; los cabellos son rubios, aunque demuestran alguna luciente oscuridad, y los tiene caídos sobre el cuello, a lo Nazareno; el manto es realzado de oro, y azul, imitando varias flores, y con una faxa por el extremo de oro, y piedras preciosas; a túnica carmesí, y oro, no muy estofada, sino modestamente vestida; ciñe su henesto talle con cinta dorada…

Consta que el manto estuvo policromado en azul con motivos florales y aplicaciones de dorado, pues, como bien ha recordado Fradejas, así lo cantó bellamente Lope de Vega al escribir que:

La túnica, de escote cuadrado, bajo la que se aprecian los bordes de una fina camisa, se ajusta al talle con una cinta dorada y queda prácticamente oculta por el manto, que se cruza por delante para, tras configurar numerosos pliegues, recogerse en la cadera derecha, adoptando el borde una cierta forma de rollo. Bajo el ropaje se advierte un ligera flexión de la pierna derecha, que hace resaltar la rodilla y, en cierta manera, también se refleja en el cuerpo, en tanto que mantiene recta la pierna izquierda. Al mismo tiempo, como canta Vera Tassis, siendo su posición en pie y calzada con sandalias, con toda honestidad zela sus divinas plantas el airoso ropaje, dejando ver sólo parte de los dedos.

Con frecuencia, se ha mencionado que los cabellos son dorados; la frente, amplia; la nariz aguileña; el cuello, bien torneado; las manos, largas, en especial los dedos … Pero nunca se ha indicado la forma del peinado, con raya al medio en la parte alta de la cabeza y melena descendente pegada al cuello, algo cubierta por el manto; ni tampoco se ha hecho alusión a su carencia de expresión en aras de la idealización, sólo alterada tal vez por la aristada silueta de la cejas, levemente arqueada y poco pobladas, y un cierto rictus de la boca, de reducidas dimensiones, que se repiten también en el rostro del Niño.

El Niño, con dimensiones de 45 x 32 x 11 cm. y representado, según la descripción de Vera Tassis,

“(…) de muy tierna edad, graciosamente desnudo y con tal arte puesto que parece … va a salir de las brazos a favorecer a cuantos veneran a su Madre Purísima …, pende descolgado su brazo izquierdo, teniendo la mano derecha en el cándido pecho de la Madre, y la siniestra caída … Con la mano derecha la tiene la Virgen Santísima de una piernecita, y con la izquierda , del medio cuerpo … Su Divino rostro es tan lleno, agradable, y regocijado, como graue; siendo por fectísimo en todas sus facciones, y en los alhagüeños y atractivos ojos, semejantes a los de la Madre; empero se hallan los dos tan unidos en la sólida materia de que son formados, que parecen de una misma pieza, sin que haya escultura elegante que os imite, ni perspicaz ingenio que los distinga.”

Pero, en la actualidad, el Niño presenta alguna diferencia respecto de lo descrito por Vera Tassis, ya que muestra a mano derecha sobre su propio vientre y no en el pecho de su Madre, en tanto que la izquierda no cae, si no que apoya en el brazo de María. La Virgen sostiene con original actitud a su pequeño y desnudo Hijo sobre el brazo izquierdo como mostrando a los fieles, en lugar de acercárselo y enseñarle alguno de los distintos atributos como suelen presentar las figuras de tradición gótica que han dado nombre a tan variadas advocaciones marianas.

La razón del cambio de actitud parece deberse a la remodelación que sufrió la talla en 1652 a fin de poder acomodarla en el camarín del retablo de su iglesia. Ello aparejó diversos cortes y hasta la sección de un pie que impedía la caída del manto e incluso parece que fue suprimida la encarnación y el estofado de la talla, este último bajo unas manos de pintura blanca y azul. Pero más gravedad tuvo la separación de la figura del Niño para permitir la caída natural del vestido (…).

En cuanto a la policromía y encarnación, siempre ha llamado la atención la coloración marrón oscuro -avellana- que presentaban la cara y manos de la Virgen, al igual que la figura del Niño. Acerca de ello, el abate Ponz (Ponz 1793), tras indicar que visten la imagen con ricas telas y la adornan con pedrería, como a la de Atocha, precisa que ambas figuras marianas tenían el color muy oscuro, lo que justificaba que en la antigüedad el albayalde de que se hizo la encarnación, que no es otra cosa que plomo, se ha convertido en su natural color, a que habrá ayudado no poco el humo continuo de las luces, añadiendo por último, que por la misma causa, y no por otra, tienen el mismo color las imágenes antiguas hechas de madera.”